Bonjour

Un vrai régal de vous lire , et quelque soit le sujet …..En tout cas un vrai rayon de soleil pour moi qui vous suit de Pékin .
Pour vous quel est pour vous le meilleur enregistrement ,pour quelqu’un qui souhaite écouter les concertos pour piano de Bach ?

Sur de votre bienveillance et vous remerciant par avance .

Bucéphale

Merci pour ces compliments venus de Chine!:-)

Je ne sais pas vous répondre, j’écoute surtout des concertos pour tous les autres instruments que pour piano normalement chez Bach…

En tout cas la version de Gloud est magnifique.

Puisqu’on cause musique, je vais encore la ramener.

Dieu le père Johann Sebastian Bach n’a JAMAIS écrit pour piano (lisez la suite avant d’argumenter), tout simplement parce que le piano dans sa conception actuelle n’existait pas.
Il a connu un des deux « inventeurs » du pianoforte Johann Gottfried Silbermann. Silbermann a présenté à JSB un pianoforte. JSB lui a dit que l’aigu ne fonctionnait pas bien.
Silbermann a modifié la construction, et JSB est même devenu à partir de 1740 « loueur de pianoforte.

En second lieu, depuis les années 20, les cordes des piano – au sens actuel du terme, étaient parallèles, comme sur un clavecin ou un pianoforte.
Puis afin d’égaliser main gauche et main droite, Steinway a croisé les cordes.
Il en a résulté une distorsion d’interprétation pour les oeuvres de Bach (et d’autres aussi).
Le grand musicologue américain Robert Levin dit à ce sujet, que par exemple les Inventions à 2 voix BWV 772 à 786 sont au piano jouées à une voix et demi.
Toute interprétation de la musique de JSB au piano actuel est une sorte d’escroquerie. On ne peut pas respecter l’esprit du compositeur.

Glenn Gould: musicien hors du temps, unique, sans doute son quasi autisme, le met à part. Les Goldberg de 1955 sont un must absolu, mais n’oublions pas qu’elles ont été écrites afin d’aider le comte Kayserling à s’endormir.

Le boulot des ingénieurs du son.
Je me pose des questions auxquelles je n’aurai jamais de réponse.
Il est aisé de prendre une master des années 50, de la numériser en 24b 192kHz et de dire …

Je possède déjà une intégrale de Glenn Gould et celle de Callas chez EMI en 70CD. Avant de me le faire à la Apple « Il faut tout racheter », est-ce que tu as comparé, par exemple cette Tosca de 1953, entre anciens CD et ceux remastérisés.

Alain, non, je n’ai pas les intégrales CD, donc, je ne peux pas comparer. Mais se dit partout que la différence est saisissante.

Et Ysengrain, d’abord, pour Bach, je savais bien qu’il ne pouvait écrire pour piano puisqu’il n’existait pas tel quel à l’époque, mais il existe désormais des versions pour piano, celles de Gloud sont vraiment exceptes.

Le boulot des ingénieurs du son.
Je me pose des questions auxquelles je n’aurai jamais de réponse.
Il est aisé de prendre une master des années 50, de la numériser en 24b 192kHz et de dire …

Ce n’est en tout cas pas ce que l’on a fait pour la Callas par exemple. Il faut lire les longues pages du livret, les gars sont des passionnés.

Allez, j’essaie de vous copier-coller la chose en commentaire…

Tout Callas remasterisé – La nouvelle technologie

Avec la haute définition, on découvre des sons qui n’ont été
entendus jusqu’ici que par des gens, soit qui ont assisté aux séances d’enregistrement de Callas, soit qui ont eu accès à la bande-mère », explique Allan Ramsay, qui fait partie de l’équipe d’ingénieurs du son en charge de la remasterisation de tous les enregistrements en studio de la cantatrice. « Les logiciels de montage numériques sont devenus si sophistiqués que nous sommes en mesure de résoudre des problèmes qui étaient encore insolubles il y a quelques années seulement. L’auditeur va vivre une expérience sonore au plus près du moment de l’enregistrement. »
« Il est naturellement très important que les enceintes de contrôle ainsi que l’acoustique de la salle dans laquelle nous travaillons soient irréprochables », explique de son côté Andrew Walter. « Nous préférons utiliser les enceintes Bowers & Wilkins, qui n’enjolivent pas le son, mais restituent une image absolument fidèle et précise du signal, et nous permettent ainsi d’entendre toutes les imperfections qui pourraient apparaitre sur les bandes originales puis d’y remédier en utilisant les avancées technologiques les plus récentes. »

Cela semble miraculeux, mais dans quelle mesure cette réédition de l’extraordinaire discographie de Callas diffère-t-elle d’anciennes éditions ? Ses enregistrements ont déjà été remasterisés deux fois – une première fois au milieu des années 1980, lorsqu’ils ont été transférés sur CD,
une deuxième fois en 1997, à l’occasion du vingtième anniversaire de
la mort de la cantatrice – et d’autres rééditions ont vu le jour, dans la série Great Recordings et ailleurs. Alors qu’est-ce qui est nouveau ?

Et pourquoi maintenant ?
L’expert-conseil Andrew Cornall se décrit comme l’« éminence grise » derrière ce projet, et rien n’est livré au public sans son feu vert. Il avance deux raisons pour justifier cette remasterisation, l’une pratique, l’autre artistique : « Certaines des bandes originales des années 1950 deviennent de plus en plus délicates à manier, il est donc vital de les transférer sur un autre support, tant que c’est possible, en faisant appel à la technologie
la plus sophistiquée dont nous disposons. D’un point de vue artistique,
nos techniques actuelles nous permettent de redonner tout leur lustre aux enregistrements. Je n’ai pas toujours été un inconditionnel de Callas, mais je me rends compte que cela tenait en partie au fait que la qualité des transferts n’était pas idéale. Nous savions qu’avec les récentes avancées en matière de montage numérique nous avions les moyens d’arriver à un meilleur résultat. Ces enregistrements figurent parmi les documents sonores les plus extraordinaires qu’on ait jamais réalisés – prenez par exemple le Trovatore de la Scala avec Karajan, ou la Tosca mono avec Gobbi et Di Stefano – et on peut désormais les écouter dans une version immaculée
où les voix ressortent de manière rayonnante. »

Andrew Cornall est la « paire d’oreilles supplémentaire » qui donne son
avis sur le travail que lui soumet une équipe de quatre spécialistes de la remasterisation – Allan Ramsay (le chef d’équipe), Ian Jones, Simon Gibson et Andrew Walter –, lesquels travaillent dans les studios d’Abbey Road à Londres. Ce lieu est fortement lié aux enregistrements de Callas, car même si elle n’aimait pas beaucoup travailler là-bas (elle préférait le Kingsway Hall, qui a été démoli depuis), c’est là qu’était faite la gravure de ses disques.

Allan Ramsay évoque la finalité de ce projet en ces termes : « La meilleure manière d’expliquer une remasterisation haute définition est d’utiliser la métaphore d’un appareil photo numérique. Imaginez la différence de précision que vous obtenez dans l’image en utilisant un appareil de douze mégapixels au lieu d’un mégapixel. Cela vous donne une idée de la résolution que nous pouvons désormais atteindre. Prenons l’exemple d’un coup de cymbales, qui crée non seulement des fréquences audibles par l’oreille humaine mais aussi des harmoniques supersoniques inaudibles, que l’on peut cependant percevoir comme une vibration dans l’air. Jusque-là, il n’avait pas été possible de reproduire ces fréquences pour le public, parce qu’elles se situaient au-delà de la fréquence d’échantillonnage d’un CD (44,1 kHz et 16 bits). Avec la haute définition, qui correspond à une fréquence d’échantillonnage de 96 kHz et 24 bits, on élargit le spectre vers l’aigu et on lui donne plus de détails que jamais. Ainsi entend-on ce coup de cymbales supersonique presque comme si on était dans le studio au moment de l’enregistrement. »

Le nombre de « bits » renvoie au degré de résolution de l’information numérique. Le « kHz », ou kilohertz, donne la fréquence, c’est-à-dire la hauteur de son. Pour prendre un repère, la tessiture d’un piano à queue s’étend de 28 Hz à 4,1 kHz, et l’oreille humaine peut entendre dans l’aigu jusqu’à 20 kHz. Un support numérique nécessite une fréquence d’échantillonnage double de la plus haute fréquence de l’enregistrement pour qu’il n’y ait pas de perte d’informations, c’est la raison pour laquelle, lorsque le CD est apparu, au début des années 1980, on a estimé suffisant qu’il ait une fréquence d’échantillonnage de 44,1 kHz, qui correspond à peu près au double du seuil d’audition de l’oreille humaine. Un enregistrement haute définition à 96 kHz permet d’aller plus loin
dans l’aigu et de capter le « supersonique ».

Le processus de remasterisation se fait en plusieurs étapes. La première
consiste à rechercher toutes les informations concernant l’enregistrement et à lire attentivement toutes les notes de la production d’origine. Ceci permet de s’assurer que l’on a une compréhension aussi détaillée que possible des aléas de l’enregistrement de l’époque, et que l’on utilise le bon matériau. Le point de départ est un grand placard où sont rangées les fiches des matrices dans un couloir des studios.
La matrice était le disque de métal fabriqué à partir de la bande-mère, première étape dans le processus de production d’un microsillon. On faisait passer la bande-mère sur un lecteur relié à une platine enregistreuse dont le burin gravait un sillon dans un disque en laque. À partir de ce disque en laque, on produisait ensuite à l’usine un négatif en métal, la matrice, par galvanoplastie (le sillon de la laque était reproduit sur le métal en relief). À partir de l’époque où EMI fabriqua ses premiers 78 tours, on attribua à chaque matrice une fiche sur laquelle on indiquait la date de fabrication de la matrice, et des matrices ultérieures le cas échéant. En effet, une matrice était parfois abîmée à l’usine, ou elle s’usait, ou encore une modification nécessitait qu’on en refasse une. S’il s’agissait d’une modification, l’ingénieur du son en charge de la remasterisation regardera pourquoi elle s’était avérée nécessaire et pourra incorporer lui-même les changements.

Le numéro de la matrice – qui commence par le préfixe YBX pour les enregistrements stéréo de Callas à la Scala – est imprimé sur l’étiquette centrale du microsillon.
Le numéro figurant sur la face 3 de La Gioconda indique qu’il fallut faire six gravures avant de pouvoir produire le disque. « Les fiches des matrices confirment qu’il y avait un problème de bruit de surface et de défaut de fabrication. Dans ce cas de figure, on gravait un nouveau disque en laque au studio et on l’envoyait à l’usine pour un nouveau traitement. »

En 1959, Abbey Road décida de créer un dossier pour chaque projet et les fiches de matrice postérieures à cette date renvoient à ces dossiers (conservés dans un placard attenant). Le dossier renferme des notes bien plus détaillées sur les séances et le lieu d’enregistrement, et il fait état de problèmes que l’on a pu rencontrer, par exemple un bruit importun. On y trouve également souvent des instructions du preneur de son. Voici par exemple un extrait du dossier de la Norma stéréo : « Pages 166–167 de
la partition. Bruit de circulation important. Prière d’utiliser un filtre basses- fréquences, et si nécessaire couper des graves pour éliminer autant de bruit que possible. » Ces instructions sont destinées au technicien chargé de graver le disque en laque à partir de la bande-mère. À cet endroit, il intervenait dans la bande avec un égaliseur permettant d’ajuster les basses ou les aigus et utilisait les filtres anti-bruit. Ces instructions sont précieuses pour le responsable de la remasterisation qui sera en mesure de résoudre les problèmes de bruit avec la technologie de retouche numérique d’une manière qui aurait été inimaginable à l’époque de l’enregistrement.

Le dossier de l’enregistrement stéréo de Norma révèle en outre qu’un bruit se produisit durant l’introduction du deuxième couplet de « Casta Diva ». « Prière de copier le passage identique, page 183, et de l’insérer », indique le preneur de son. Le responsable du montage a dû donc copier la mesure identique avant le premier couplet, découper le passage où l’on entendait le bruit, et coller la mesure copiée. « Mais à l’époque de l’enregistrement analogique, copier un morceau de bande augmentait malheureusement le bruit de sifflement – l’insertion d’une seule mesure faisait bondir le sifflement d’un cran », explique Allan Ramsay. « Dieu merci, les techniciens avaient l’habitude de conserver le morceau de bande gênant et de le coller au bout de la bobine. Nous l’avons numérisé et remis à sa place dans l’air après avoir enlevé le bruit importun. Nous avons procédé exactement comme les techniciens l’auraient fait à l’époque de l’enregistrement s’ils avaient eu cette technologie à leur disposition. »

Certaines des instructions peuvent être ignorées. Par exemple celles liées à un problème inhérent au disque noir, l’augmentation de la distorsion sonore vers le centre : plus la pointe de lecture se rapproche du centre, plus la vitesse diminue et plus les informations sont comprimées. Pour corriger ce phénomène, les techniciens ajoutaient parfois des hautes fréquences à la fin du disque. Ce procédé, appelé « compensation du rayon », est évidemment devenu inutile maintenant.

Il est également intéressant de noter que plus le volume sonore augmente, plus les sillons seront larges sur le disque : le sillon reflète l’onde sonore. Ainsi, les ingénieurs du son devaient parfois prendre des décisions difficiles pour arriver à faire rentrer une certaine quantité de musique sur une face de vingt-cinq minutes. Ils pouvaient être amenés à réduire certains graves pour diminuer la taille des sillons. Ces altérations (désormais superflues) sont toutes notées dans les dossiers et donnent à Allan Ramsay et ses collègues des informations essentielles permettant de comprendre les différences entre le microsillon d’origine et la bande-mère.

Après avoir pris connaissance de la fiche de la matrice et du dossier, il
est temps de chercher les bandes originales, conservées dans des boîtes en fer-blanc dans les archives d’EMI à Hayes, dans le Middlesex. Les bandes sont transportées à Abbey Road, réparées si nécessaire, puis numérisées.

Divers problèmes peuvent affecter une bande magnétique. Parfois, la colle ayant servi au montage se dissout et fait adhérer accidentellement deux parties de la bande l’une contre l’autre, ou les raccords se défont durant l’enroulement. Une autre difficulté est la détérioration du liant, une substance répartie sur toute la longueur de la bande qui fixe la couche magnétique enregistrable sur son support en plastique. Dans ces cas-là, le seul remède – risqué – est de passer la bande au four pour résorber l’humidité. Heureusement aucune des bandes-mères des enregistrements de Callas n’a été affecté par ce dernier problème. Cependant, bien des endroits du montage ont dû être réparés.
Parfois les raccords sont extrêmement nombreux. Dans la scène finale de Manon Lescaut par exemple, la bande-mère présente de multiples petites languettes blanches de bande collante séparées les unes des autres par quelques secondes seulement. Chaque fois que l’on enroule la bande, elles peuvent se défaire. Parfois elles lâchent complètement, et Allan Ramsay doit se charger de les réparer. Tous les enregistrements de Callas n’ont pas été faits sur bande. Ses premières gravures pour le label Cetra ont été faites sur cire, matériau à partir duquel étaient produits les 78 tours en gomme-laque. À l’origine, c’est EMI qui a publié en Grande-Bretagne ces premiers enregistrements sous licence, sur le label Parlophone. Ils ont également été inclus dans ce projet de remasterisation. L’ingénieur du son Andy Walter y travaille dans une autre partie du complexe d’Abbey Road.

Tout d’abord, il cherche l’aiguille de lecture adéquate pour le disque. « On sait que certains types d’aiguille – de 0,07 mm ou de 0,1 mm par exemple – conviennent à certaines années », explique-t-il, « mais dans la pratique on les essaye toutes jusqu’à trouver celle qui donne les meilleurs résultats, c’est-à-dire qui restitue le plus possible d’informations du disque. » On numérise ensuite le son pour pouvoir procéder à une retouche numérique, mais le disque en gomme-laque étant par essence un support bruyant, il faut procéder tout d’abord à un double « décliquage » : un logiciel qui permet de supprimer automatiquement environ vingt-cinq mille « clicks » par seconde est utilisé pour faire un nettoyage en deux étapes – une première étape pour les plus grands clicks, une deuxième pour les plus petits (le logiciel de décliquage est fabriqué par la société CEDARTM, qui a également mis au point le logiciel de retouche RetouchTM). Il existe aussi un logiciel pour réduire le bruit de surface et le sifflement. « Savoir ce qu’on enlève et ce qu’on laisse revient toujours à un exercice d’équilibriste. Certains pensent que le bruit est indissociable du 78 tours, c’est une partie inhérente de sa sonorité authentique. Pour ma part, il me semble que tant que nous n’altérons pas la voix, nous rendons un grand service. »

Allan Ramsay acquiesce et souligne que le processus de remasterisation ne doit pas influer, artistiquement, sur l’enregistrement. « Notre objectif est simplement de présenter l’enregistrement tel que le public devait l’entendre – tel que l’entendait l’équipe technique en régie et tel qu’il a été approuvé. Nous nous contentons de corriger des défauts comme l’auraient fait les preneurs de son de l’époque s’ils en avaient eu les moyens techniques. »

Andy Walter met un 78 tours de « Casta Diva », puis il alterne entre l’original et la version « décliquée ». C’est comme si on enlevait un voile. « Lorsque les clicks et le bruit ont disparu, on a soudain l’impression que la chanteuse est bien plus présente », s’émerveille-t-il. « Et ce 78 tours est superbement enregistré. Elle est là, devant le micro, chante à pleins poumons, et ça sonne magnifiquement. »

Tandis que Andrew Walter s’occupe des 78 tours (et traque les collectionneurs pour mettre la main sur une version de la « Mort d’Isolde » qui n’a jamais été publiée en Grande-Bretagne), Allan Ramsay travaille sur les bandes. Tout d’abord, il prépare les magnétophones pour assurer une reproduction impeccable. Les techniciens de la remasterisation choisissent une « bande d’étalonnage » EMI de l’époque de l’enregistrement, sur laquelle est stockée une série de longs bips sonores : son passage va permettre d’ajuster la réponse en fréquence du magnétophone.

Autre problème : la hauteur du son. « La vitesse de déroulement des bandes n’étaient pas assistée par ordinateur à l’époque et dépendait un peu de la fréquence du courant du secteur et de l’entraînement du magnétophone », explique Allan Ramsay. « En fait, de nombreux microsillons de l’époque étaient un peu trop aigus tout simplement parce que les magnétophones tournaient un peu trop rapidement au moment de la gravure sur laque. Et parfois deux magnétophones fonctionnaient simultanément à deux vitesses différentes durant une séance d’enregistrement. Si les deux bandes étaient utilisées pour le montage, le son variait en hauteur d’un raccord à l’autre. Encore une fois, ils ne pouvaient pas faire mieux à l’époque. Aujourd’hui, nous pouvons essayer de régler ces problèmes. »

L’enregistrement sur bande est ensuite passé par un convertisseur analogique-numérique pour permettre un traitement numérique du son. Dans les années 1980, lorsqu’on numérisa les bandes pour publier les enregistrements sur CD, on stocka les informations sur bandes vidéo, et c’est à partir de ces bandes que fut réalisée la remasterisation de 1997. Pour cette nouvelle remasterisation, Allan Ramsay et son équipe reviennent aux bandes-mères analogiques d’origine.

L’étape suivante consiste à ouvrir les fichiers numériques dans le logiciel RetouchTM pour faire les corrections. RetouchTM visualise l’enregistrement en le divisant en ondes multicolores qui se déplacent horizontalement sur l’écran de l’ordinateur (on pourra imaginer un électrocardiographe ultra- sophistiqué pour se faire une idée de ce à quoi cela ressemble). N’importe quel son importun, comme le klaxon d’une voiture dans le lointain ou un bruit de circulation, peut être isolé visuellement et supprimé sans que cela affecte la musique.

On a parfois critiqué la voix de Callas pour son tremolo. Son producteur
Walter Legge a même suggéré avec humour qu’il pouvait donner le mal de mer. Il est fascinant de constater qu’une partie du problème (une partie seulement) était simplement due au fait que le matériel de l’époque était inadapté à sa voix, dont la puissance était telle que les micros et la bande répondaient parfois de manière insatisfaisante : il en résultait un « bouillonnement » ou un « éclatement » électrique entre les harmoniques vocales. Un tel bouillonnement se produit notamment durant le sommet fortissimo de « In questa reggia » dans le Turandot de 1957 dirigé par Serafin. Les « bulles », qui apparaissent à l’écran sous forme de petites lignes verticales entre les différentes harmoniques, constituent un élément étranger à sa sonorité. Allan Ramsay les supprime donc soigneusement avec RetouchTM et restaure la voix de Callas telle qu’elle fut entendue sur le lieu de l’enregistrement (la Scala en l’occurrence).
Une fois téléchargées numériquement et converties en visualisations dans RetouchTM, les bandes-mères sont prêtes à être « nettoyées ». Dans Tosca, on relève un cri strident descendant causé par un amplificateur défectueux aux séances d’enregistrement (à l’écran apparaît une fine ligne en pente qui est facilement supprimée). « Avant d’avoir ce logiciel de retouche, la seule solution, pour essayer de corriger ce genre de défauts, consistait à couper toutes les hautes fréquences, ce qui changeait complètement l’image sonore », explique Allan Ramsay.

Sur certains microsillons enregistrés au Kingsway Hall (où Callas grava Il barbiere di Siviglia, sa deuxième Lucia di Lammermoor, et le disque des scènes de folie), on entend en arrière-plan le grondement du métro londonien qui s’éloigne. Dans l’enregistrement stéréo de Norma réalisé à la Scala, on perçoit le vrombissement crescendo d’une Vespa en train d’accélérer dans une rue avoisinante, lequel apparaît à l’écran sous forme d’une ligne ascendante. Tous ces sons peuvent être désormais supprimés en quelques clics sans affecter la musique.

Parfois, un raccord du montage original n’est pas impeccable. Si on a laissé un peu trop de bande à l’endroit du raccord, causant une « double attaque » sur la note, on peut corriger le défaut par suppression. Si au contraire un peu trop a été coupé, le problème est d’un tout autre ordre. « S’il manque un minuscule petit bout et il y a une accélération du tempo, il est à craindre que pas un seul outil au monde ne permette de régler le problème », explique Allan Ramsay.

Un problème particulier peut se présenter entre les plages, dans les récitals d’airs. À la fin de chaque air, les monteurs inséraient une amorce en plastique (une bande vierge blanche) dans la bobine, de façon à ce qu’apparaisse chaque fois une large plage de séparation à la gravure du disque. « Sur un microsillon comme Maria Callas sings Rossini and Donizetti Arias, le bruit de surface du vinyle masque le silence soudain, mais quand
on écoute la bande originale, en analogique ou en numérique, ce silence jure », commente Allan Ramsay. « Il faut donc chercher l’atmosphère sonore de la Salle Wagram où l’enregistrement fut réalisé – le son de la salle vide – et l’insérer à ces endroits » (s’il s’avère impossible de trouver ladite atmosphère dans les prises d’origine, Allan Ramsay cherchera quelque chose d’approchant dans la collection de bruits ambiants qu’il a en stock).

Le « décalquage magnétique » est un autre risque. Parfois, lorsque la musique est très forte, une couche de la bobine se décalque sur la couche adjacente au cours des années. Allan Ramsay explique : « Les ondes sonores sont enregistrées sous forme de champ magnétique. Plus la musique est forte, plus le champ est fort. Il peut avoir une influence sur la couche adjacente de la bande et sonner comme un pré-écho, ou un post- écho, suivant la manière dont la bande a été entreposée. » On entend un écho de ce type dans un sommet d’intensité du Trovatore : il est visible à l’écran et on peut le rectifier facilement avec RetouchTM.

Une fois l’enregistrement complètement « nettoyé », on le passe, si nécessaire, dans un égaliseur pour ajuster les graves ou le brillant, ou pour ajouter d’autres effets requis par le producteur, exactement comme cela aurait été fait dans les années 1950. Il existe un logiciel qui recrée numériquement les effets d’une table de mixage manuelle avec tous les potentiomètres et cadrans, mais Allan Ramsay préfère la vieille version analogique bien réelle. « L’égaliseur analogique donne une chaleur au son que nous aimons, mais nous utiliserons le numérique si c’est plus adapté. Nous avons la chance d’avoir cette option. »

L’enregistrement est ensuite pourvu de plages et de durées « PQ ».
Allan Ramsay commente : « Un CD peut renfermer divers canaux secondaires chargés d’informations autres que celles de l’enregistrement. Ces canaux secondaires sont nommés P, Q, R, S, T et ainsi de suite jusqu’à W. Les canaux P et Q sont utilisés pour stocker, entre autres, le début des plages et les durées. » Cet aspect des choses est également revu dans la remasterisation. Certains CD des années 1980 ont un nombre ridicule de plages. La Tosca mono, par exemple, n’en a que deux, ce qui est considéré comme insuffisant à l’heure actuelle. On a donc ajouté de nouvelles plages, et le découpage de chaque opéra a été harmonisé au sein de l’intégrale. Ainsi les plages sont-elles désormais identiques pour les versions mono et stéréo de Tosca, Lucia, La Gioconda et Norma.

Les fichiers numériques font ensuite l’objet d’une conversion de fréquence d’échantillonnage et d’un tramage, autrement dit d’une réduction à 44,1 kHz et 16 bits. Ils sont ensuite envoyés à l’usine où est fabriqué un master en verre (l’équivalent pour le CD de la matrice en métal du microsillon). Pour la commercialisation en téléchargement haute définition, les fichiers sont laissés tels quels, en 96kHz/24 bit.

Allan Ramsay redoute-t-il parfois de transgresser certaines limites ? A-t-il peur que certains « nettoyages » techniques puissent être considérés comme une forme d’ingérence artistique, ce qu’il cherche tellement à éviter ? « Dès qu’on a le moindre doute sur quelque chose, on s’abstient. Et si on a fait une bonne remasterisation, personne ne devrait être en mesure de remarquer quoi que ce soit. On se contente d’éliminer les imperfections dues aux techniques d’enregistrement du passé. Notre objectif est simplement d’enlever les grains de poussière, de nettoyer les vitres pour les rendre impeccables, si je puis dire. Il s’agit de présenter l’enregistrement sous le meilleur jour possible, tel que les interprètes souhaitaient qu’il soit perçu. »

Warwick Thompson

Alors Ysengrain, convaincu?:-)

J’aime cette époque où l’on prend de plus en plus garde au respect du passé

Les ingénieurs eux-même ne sont pas tous d’accord sur le travail de ré-mastérisation effectué, j’entends même certains parler de « dé-naturisation » par rapport à l’original (on parle bien des bandes master/studio -ou Live-)

Personnellement je me fous un peu de la technique (khz, bit, nouvelles technologie etc..); et, puisqu’on parle de « passé », que veut-on ou comment comparer ? Que penser de nos oreilles qui se sont accoutumées (voir dénaturées :D) suite aux divers traitements du son (numérique) qui avant n’existaient pas (compressions, etc…). Sur quoi se base-t’on ? l’idéal ne serait-il pas comparer le 33T (ou mieux les bandes studios) versus le CD remastérisé sur la même (et excellente) installation HiFi ?

Je suis d’accord qu’entendre certains détails cachés est une bonne chose (constaté par ex. sur les Simon & Garfunkel remastered), par contre suite à la visualisation du film Sound City (histoire de la fin d’un studio tout analogique / qui oppose, sans manichéisme, l’analogique et le numérique -réalisé par Dave Grohl-), je me demande si cette chaleur perdue (oui le numérique est froid) va un jour pouvoir être reproduite.

Pourquoi le 33 T est-il de retour ? (extrait : Même avec le lecteur laser le plus sophistique (20.000 FF), le disque 33 tours en sort le grand vainqueur. Certes, ça grésille mais le son est chaud, vivant, rond, lumineux, bref, analogique et humain … …finalement, les vrais mélomanes se sont bien gardes de jeter leur collection aux orties et que les nouveaux, découvrant aussi que le son vinyl possédé bien plus de charmes que le laser)

je vois que notre spécialiste Roger n’a pas encore posté, s’il le fait, je me réjouis de lire son avis.

Merci François pour ce passionnant copié-collé au sujet de la Callas. J’avais été surpris par l’extraordinaire différence entre le CD que je possède et la version 24/96 de la Carmen de Bizet. Une version très critiquée à l’époque mais qui me donne à chaque fois des frissons.
Bach au piano sera un éternel sujet de débat. D’autant que Bach écrivait généralement pour un clavecin possédant deux claviers. On peut revenir aux 78 tours enregistrés par Edwin Fischer, qui enregistra aussi les Brandebourgeois au piano. Très loin des visions baroques, bien sûr, mais qui restent admirables. Et pour les Golberg, je conserve un faible pour le jeu de Maria Youdina, « la pianiste préférée de Staline », à qui il pardonna tout, même d’avoir fait prier sa paroisse orthodoxe pour ses péchés.

Enfin, le procédé Cedar a permis de retrouver le son des sonates de Beethoven enregistrées dans les années trente par Arthur Schnabel. Des merveilles, comme ses interprétations des sonates de Schubert, qu’il fut l’un des premiers à faire découvrir. Disons-le, on oublie largement les versions de Richter, pourtant considérées comme des références.

Permettez que j’ajoute ma petite contribution : lorsque j’ai fait mon diplôme de piano au siècle dernier (!), j’ai comme chaque pianiste joué beaucoup de Bach. L’idée était de phraser avec les possibilités du piano, mais en veillant à ne pas en rajouter par exemple en évitant d’utiliser la pédale de droite.
Pour ma part il est bien de jouer Bach sur un piano : en effet, je trouve qu’on a tendance à sacraliser la musique des siècles passées bien au-delà de ce que ces compositeurs faisaient : leurs compositions étaient destinées certes aux instruments qu’ils possédaient, mais s’ils avaient des moyens supérieurs, ils n’hésitaient pas à les utiliser. A utiliser d’autres instruments pour remplacer l’absence d’un instrumentiste également ! Et cela à de nombreuses périodes de la musique ! Dans l’opéra italien du 19e, on n’hésitait pas à supprimer un air, ou à le modifier même en fonction des possibilités de la soprano. Après l’interprétation, c’est coller à la partition, la comprendre, la faire revivre. Mais à mon sens le moyen (soit l’instrument) peut être différent.

@marcdiver: le piano moderne n’est pas adapté à la musique de Bach.
Le seul pianiste qui trouve grâce à mes oreilles pour cette musique est Glenn Gould.
Les autres jouent, I-N-T-E-R-P-R-È-T-E-N-T et donnent un autre discours.
L’exemple cité plus haut des Inventions à 2 voix BWV 772 à 786 reste pertinent. Au piano, de « temps en temps » il y a 2 voix, la plupart du temps c’est effectivement une voix et demi. Le rendu me parait bancale au piano.

Ysengrain

En quoi le fait d’interpréter est-il gênant ? Un peintre interprète ce qu’il voit, un poète peut traduire des émotions en mots, un danseur une sensation.

Faudrait-il « reproduire » uniquement ? Ca s’appelle la photo dans ce cas :-)

@ chère Madame Poppins;
Je n’ai rien contre l’interprétation non reproductive des versions dites originales « comme l’auteur pourrait les avoir écrites ».
Le piano a pour propriété de pouvoir jouer des nuances d’intensité …ce que le clavecin, le piano-forte, et un peu moins le clavichorde ne savaient pas faire. Dans les nuances, le piano joue sur l’intensité et beaucoup moins sur le temps, genre que les instruments cités plus haut savent faire.
Je vais utiliser un mot fort pour dire ce que je ressens : le piano n’interprète pas, il trahit l’esprit d’origine.
À mes oreilles, le seul à savoir jouer sur le temps est Glenn Gould.

Ysengrain, j’ai beaucoup de peine avec ta conception, mais tu l’as compris je pense ! Pour moi le clavier bien tempéré au piano est un bonheur et non une hérésie !

Bach au piano? En ce qui me concerne je vois deux niveaux d’argumentation (que je numérote par commodité, sans aucune intention hiérarchique):

1 Technique, musicologique, historique…
Isengrain, je suis très intéressé par tes arguments et j’aimerais bien que tu expliques un peu en quoi le fait de “croiser les cordes” transforme les Inventions 2 voix en Invention à 1 voix 1/2. Et celle à 3 voix, qu’en reste-t-il? Pour être sûr d’être bien compris: je ne conteste pas tes arguments, je questionne par curiosité. Je n’ai pas tes connaissances en la matière, et je suis toujours intéressé par la compréhension de ce type d’argument.

2 Expérience personnelle.
Lorsque j’écoute de la musique, il se passe quelque chose en moi C’est ce quelque chose qui m’intéresse principalement et qui, finalement, fera que j’aurai envie de réécouter ou non. Et s’il est vrai que le niveau 1 peut influencer, “éduquer” un peu le niveau 2, il reste tout de même que, à l’instant où j’écoute, c’est principalement ce niveau 2 qui fait que je vibre ou non. Et il m’arrive de trouver telle musique intellectuellement (au sens le plus large possible!) très intéressante, mais ne rien ressentir comme émotion, ne pas vibrer. Et inversement, il m’arrive de vibrer à l’écoute de musiques pour lesquelles je n’ai pas une grande estime.

Personnellement, Bach au piano ne me dérange pas en tant que tel. Je sais qu’il n’a pas écrit pour le piano moderne, mais bon. Il m’arrive souvent de penser que, si le voyage dans le temps devenait possible, j’adorerais aller écouter les Concertos Brandebourgeois dans leur version vraiment originale, par curiosité. Et je ne suis pas certain que cela me plairait. Plus encore, j’adorerait inviter Jean-Séb en 2015, pour voir sa tête à l’écoute des différents enregistrements… Et en disant cela, je me garde bien d’affirmer qu’il apprécierait plutôt telle version que telle autre…

Je répondrai directement à chacun